Da li ste se ikada zapitali kako udžbenici oblikuju naše viđenje sveta? Na prvi pogled, ove knjige deluju kao neutralni izvori činjenica. Međutim, teoretičari ukazuju na to da su didaktički materijali, pa tako i udžbenici za predmet muzička kultura, zapravo jedan od ključnih instrumenata za reprodukciju već postojećih rodnih odnosa u društvu. Iako u Srbiji zakoni ne predviđaju rodnu diskriminaciju u obrazovanju, nacionalne strategije za rodnu ravnopravnost jasno svedoče o tome da su stereotipni sadržaji, patrijarhalni obrasci i muška dominacija i dalje sastavni deo mnogih školskih knjiga.
Ovaj problem bio je polazna tačka rodne analize udžbenika za predmet muzička kultura za gimnazije u Srbiji koju sam realizovala prošle godine. Cilj mi nije bilo prebrojavanje kompozitorki i drugih umetnica, već opisivanje osnovnih mehanizama reprezentacije identiteta žena u pomenutim knjigama. Rezultate istraživanja predstavila sam na sjajnoj konferenciji ARSFID – Identitet umetnice u srpskoj modernoj umetnosti (čitav istoimeni projekat preporučujem vašoj pažnji), a integralna verzija mog teksta dostupna je u zborniku radova.
Ženska nevidljivost
U romanima i filmovima o Hariju Poteru, plašt nevidljivosti predstavlja magijski predmet koji svog nosioca štiti od opasnosti tuđih pogleda i raznih nasilnika. Međutim, nevidljivost žena u udžbenicima za predmet muzička kultura ne donosi nikakvu zaštitu, naprotiv – ona je rezultat ignorantnog odnosa kreatora ovih knjiga prema polovini svetske populacije.
Zamislite crno-belu fotografiju odrasle žene koja se obraća grupi devojčica. Ova ilustracija je u jednoj od knjiga koje sam analizirala potpisana kao „Isidora Dankan sa učenicima“, dakle, uz jezički sasvim besmislenu upotrebu muškog roda za imenovanje devojčica.
Ili sliku koja prikazuje Leopolda Mocarta sa svojom decom, Marijom Anom i Volfgangom, kako koncertiraju u Parizu. Postoji udžbenik u kome je pomenuta likovna predstava opisana kao „Leopold i Volfgang Mocart“, uz potpuno ignorisanje jasnog prisustva Marije Ane na ilustraciji. Takav pristup bio bi možda delimično razumljiv, ukoliko identiteti svih prikazanih ličnosti ne bi bili poznata istorijska činjenica. Međutim, u njujorškom Metropolitenu original pomenute slike čuva se i predstavlja javnosti pod jasnim nazivom Leopold Mozart and His Children Maria Anna and Wolfgang giving a Concert in Paris. Ovakvo zanemarivanje postojanja Marije Ane ukazuje kako na izdavački i autorski nemar pri kreiranju udžbenika, tako i na otvorenu depersonalizaciju žene.
Kastrati – glasovi koji kriju prećutanu istoriju
U lekcijama o baroku, u udžbenicima se često tematizuju kastrati. Đaci, naime, uče da su u ovom periodu glavne operske uloge poveravane “kastratu, muškarcu koji zbog operacije izvršene pred pubertet zadržava dečački, visok glas”. U svim udžbeničkim narativima dotična hiruška intervencija se rutinizira, a izostaje preciznije objašnjenje društveno-istorijskih okolnosti koje su dovele do ove brutalne prakse. Istini za volju, postoji školska knjiga u kojoj se konstatuje da je jedno vreme angažman kastrata “bio ograničen na papsku kapelu, gde ženama nije bio dozvoljen ulaz, ali se sredinom veka kastrati redovno nalaze i u operama”. Ipak, ni na ovom mestu, premda je u pitanju generalno veoma opširan udžbenik, ne postoji nešto detaljnije objašnjenje vanumetničkih uzroka surovog postupanja sa dečijim telima, a tu spada, između ostalog, zabrana ženama da se eksponiraju u javnoj sferi. Fokusiranjem na isključivo umetničku stranu, propuštena je zgodna prilika za podsticanje kritičkog promišljanja o raznim formama rodne diskriminacije kroz istoriju.
Kriva je, naravno, žena? Mizoginija u udžbeničkim narativima
Dok se opisana “nevidljivost” može objasniti kao lakši oblik nipodaštavanja ženskih identiteta, postoje i drastičniji slučajevi. Jedan od njih krije se u udžbeničkom segmentu posvećenom Mocartovim svakodnevnim problemima sa kojima se suočio tokom života u Beču. Naime, autorka teksta ističe sledeće: “Kada se oženio Konstancom Veber počele su finansijske teškoće… Počinje da živi u bedi, bez novca čak i za lečenje. Umro je u 36. godini i sahranjen je u zajedničkoj grobnici“. Ovakvim narativom Konstanci se neosnovano pripisuje odgovornost za Mocartovo siromaštvo i smrt, paralelno uz ignorisanje činjenice da je ona, budući školovana pevačica, bila i njegova koleginica. Podsetimo se još i da je ova velikanka podržavala karijeru svog supruga, uz to održavala domaćinstvo, rađala decu, a po Mocartovoj smrti posvetila se očuvanju kompozitorovih rukopisa.
Opisani način mizogine reprezentacije ženskih identiteta nije predmet slučajnosti – pojavljuje se i u jednoj lekciji o Šopenu. Objašnjavajući njegovu relaciju sa francuskom avangardnom književnicom Žorž Sand, autorka udžbenika ističe: “Iako ta veza nije bila naročito uspešna, oni su zajedno proveli deset godina.”, a ubrzo potom: “Mnogi krive Žorž Sand zbog njihovog boravka u Škotskoj, gde klima nikako nije prijala Šopenovim bolesnim plućima.”. Dotične spekulacije ne samo da imaju karakter banalnog uličnog trača, već učenicima posreduju dobro poznate seksističke ideje o manipulativnosti žena.
U senci muža i porodice
Dok su muškarci u udžbenicima dosledno imenovani po svojim zanimanjima, ženski identiteti su, u različitim istorijskim kontekstima, najčešće svođeni na porodičnu relaciju sa muškarcem – supruga, majka, ćerka ili sestra – kao da je njihovo postojanje, a samim tim i značaj, bilo moguće definisati isključivo kroz muški subjekt.
Klara Šuman, slavna pijanistkinja i kompozitorka, predstavljena je pre svega u vezi sa svojim suprugom, Robertom Šumanom. Neki udžbenici kažu da je “Stvarala u senci svog supruga, pretežno klavirske minijature”, bez ikakvog dodatnog objašnjenja razloga njene marginalizacije. Sličan primer nalazimo i u rečenici “Šumanova žena Klara bila je istakuta pijanistkinja i jedan od najpouzdanijih interpretatora njegove muzike, verni tumač njegovih ideja.”.
Primeri svojevrsne depersonalizacije su prisutni i u tekstovima o Ani Magdaleni Bah, saradnici i supruzi Johana Sebastijana Baha. U udžbenicima raznih izdavača uporno se previđa izuzetno upečatljiva paralela između njenog materinstva i profesionalnog angažmana. Naime, mi danas znamo da je Ana Magdalena rodila trinaestoro dece, što znači da je konstantno bila u stanju trudnoće i postporođajnim mesecima, dok je istovremeno radila kao pouzdana kompozitorska asistentkinja svome mužu.
Ova tendencija da se ženski identiteti definišu kroz stereotipne uloge, nije ograničena samo na umetnice, već se i žene generalno predstavljaju u tradicionalnim rodnim ulogama vezanim za ženstvenost, poput materinstva. Posebno indikativan je iskaz: „Majke pevaju deci.”, pozicioniran unutar konteksta gde se nabrajaju brojne funkcije muzike u svakodnevici ljudi. U istoj lekciji nižu se i sledeće rečenice: „Matematičari se bave odnosom muzike i brojeva. Fizičari proučavaju akustička svojstva muzike.”. Ovakvo kontrastiranje navodi da se zapitamo: zašto se intimno porodično muziciranje ne pripisuje i očevima, ili zašto se naučni rad ekskluzivno povezuje sa muškarcima? Očigledan je stereotipni prikaz žena i muškaraca: žene ispunjavaju tradicionalne rodne uloge vezane za feminitet, dok se muškarci predstavljaju u elitnim profesionalnim ulogama. Upotreba ovakvih tvrdnji, posebno unutar istog konteksta, podstiče produbljivanje predrasuda i uvreženih stavova o tome da je roditeljstvo posao žene, a naučni rad posao muškarca.
Selektivna (ne)pravda
Ironično, dok se prećutkuju vekovni razlozi obespravljenosti žena, u udžbenicima se odvaja prostor za artikulisanje empatije prema „marginalizaciji“ muškaraca. Tipičan primer je poglavlje o operskim divama 19. veka, koje se završava rečenicom: „Šta se dešavalo sa muškim vokalnim solistima? Nažalost, nijedan muški vokalni umetnik toga doba nije mogao da dosegne slavu svojih koleginica.”.
Podsetimo se da odlomak u kojem se “zdravo za gotovo” napominje da je Klara Šuman stvarala u senci svog supruga ne sadrži “nažalost” niti bilo koju drugu reč kojom se izražava lični stav. Ovakav kritički otklon, štaviše, ne postoji niti u jednom od tekstova koji govore o stilskim periodima tokom kojih, usled činjenice isključenosti iz javnog života, praktično nema ni traga ženama u umetnosti. Reč je o tipičnom primeru plasiranja maskulinih predrasuda kroz tekst, čime se doprinosi pojavi koju neki autori nazivaju “mizogina muzička kultura”, tvrdeći da se njena disperzija vrši ne samo kroz neformalne, već i kroz formalne obrazovne prakse.
Zašto je ovo važno i šta možemo da uradimo?
Nastava muzičke kulture počiva na kompozicijama koje pripadaju kanonu istorije muzike: vrednosno i hijerarhijski definisanom korpusu muzičkih dela i stvaralaca, uspostavljenom pod uticajem kako estetskih, tako i društvenih činilaca. Taj kanon je, kao što znamo, prilično maskulinistički – ne zbog nedostatka ženske kreativnosti, nego zato što je patrijarhalni okvir vekovima ženama otežavao da izađu iz privatne sfere i ostvare se kao profesionalne muzičarke.
Samim tim, premda naš zakon o rodnoj ravnopravnosti izričito nalaže da udžbenici treba da promovišu jednakost i povećaju vidljivost doprinosa žena, školske knjige veoma često prikazuju ženske identitete na stereotipan način i sadrže elemente mizoginije. Zaključak je jasan: kroz udžbenike muzičke kulture u Srbiji i dalje se perpetuiraju patrijarhalni obrasci.
Put ka rodno osetljivijim udžbenicima ne treba da se trasira nasilnim menjanjem istorije muzike, nego:
- rasvetljavanjem razloga odsustva umetnica
- brisanjem stereotipnih sadržaja
- povećanjem vidljivosti tamo gde istorijske okolnosti to dopuštaju
- upotrebom rodno senzitivnog jezika
Samo na ovaj način udžbenici muzičke kulture mogu postati stvarni generatori promena u društvu, umesto da opet i opet pospešuju konzervativnu i rodno diskriminatornu društvenu klimu u Srbiji.
